Dokumentasjon er tolkning - Del IV

Denne gitaren har mange likhetstrekk med de tidlige romantiske gitarer fra Napoli og Wien på rundt århundreskiftet.

Gitaren har samme fasong og proporsjoner, men er fortsatt litt større enn de fleste gitarene på den tiden.

Det er åpenbare estetiske likheter i måten den er utformet og dekorert på.

Gitaren er også typisk når det gjelder oppbyggingen, men det er én ting som ikke helt stemmer med det man ellers ser fra den tiden: halsen er veldig tykk og hals/hode-sammenføyningen er uvanlig.

Om man kun hadde hatt Nr.103 som eksempel på hva Georg Daniel Schöne kunne prestere som gitarbygger ville man nok tenkt at han var en kapabel håndverker. Man ser solide og presise sammenføyninger, nøkterne og vel utførte detaljer, en struktur som tåler tidens tann, og (om man kan bruke kopiene som referanse) klangkvaliteter som innfrir.

Det er imidlertid noen detaljer som kunne få meg til å lure litt.

Den ene er som sagt hals/hode-sammenføyningen. Hvorfor gjorde han det på denne måten? Var det bare denne gitaren eller var dette noe han gjorde mer systematisk? Tykkelsen på halsen ser ut til å være et direkte konsekvens av sammenføyningen, men hvorfor ikke lage tynnere halser med V-sammenføyning i stedet slik alle andre gjorde?

Det andre er hvordan stolen opprinnelig var. Denne stolen ble høvlet ned og dekket med en plate, det var kuratoren som fjernet platen og som lagde en ny sadel. Stolen er nå 4 mm høy, men mange andre gitarer jeg har sett har stoler på rundt 6 mm. Var denne også slik?

Bilde: Ringve Musikkmuseum

De interne klossene er også litt spesielle. Det er vanlig praksis å lime klossene slik at fibrene løper på tvers av fibrene i sargene for å hindre at eventuelle sprekker i sargene kan fortsette langs klossen. På denne gitaren er fibrene i klossene parallelle med sargene.

Jeg har bygd kopiene med begge løsningene og har noen tanker: Hvis man gjør som Schöne, er det lettere å meisle vekk deler av den øvre klossen for å gjøre plass til gripebrettforsterkningen. Hælen vil uansett ha tverrgående fibrer med den ønskede forsterkende effekten.

På nedre klossen, derimot, er det kun den kileformede pynten fra utsiden som vil krysse fibrene og holde alt sammen: Man kan se i nr. 71 hvordan klossen sprakk (kun fra innsiden) og måtte forsterkes ytterligere.

Det kan virke som om Schöne gjorde dette på flere av gitarene. Stemmer det?

Enda en ting som jeg synes var spesielt er sømmen mellom de to halvdelene i bunnen. Den er forsterket med en list, men fibrene i listen løper parallelt med sømmen. Dette virker kontraintuitivt siden meningen med forsterkningen er å hindre sprekkdannelser langs sømmen. I alle kopiene brukte jeg dermed striper med tverrgående fibrer slik jeg ellers hadde gjort.

Om jeg ikke hadde hatt andre gitarer å se på hadde jeg ikke klart å finne svar eller hint til disse spørsmålene, men jeg hadde faktisk nr. 71:

Gitaren var lik i fasongen og i den interne strukturen, bort sett fra at den øvre klossen på nr. 71 var annerledes. Dekorasjonen rundt lokket og bunnen var helt lik – laget med de samme materialene. I tillegg var detaljene rundt lydhullet i nr. 71 (fire tynne lister) en overføring fra resten av dekorasjonen. Nr. 103 hadde kun tre lister, men litt løse. Listene i nr. 71 ver litt løse også. Jeg var egentlig nokså sikker på at nr. 103 også hadde 4 lister til å begynne med.

Det er ikke mye mer informasjon jeg kunne hente fra nr. 71, forståelig nok, men så kom nr. 82:

På den kunne jeg også se at dekorasjonen rundt lydhullet var laget av fire lister. Den interne oppbyggingen var den samme, også fasongen og dimensjonene var like: gitaren var laget med den samme formen.

Stolen var av samme utforming, men var høyere – 7,5 mm.

Klossene på nr. 82 var laget på samme måte som på nr. 103. Nøyaktig hvorfor vil vi aldri vite (særlig den nedre klossen), men det viser at han må ha gjort det med vilje.

Halsen hadde omtrent de samme dimensjonene og var laget med den samme sammenføyningen som nr. 103. Det er tydelig at dette var noe som Schöne gjorde på andre gitarer også.

Og så var det bunnforsterkningen:

En ting jeg misforsto da jeg så på nr. 103 for første gang var at denne listen faktisk var sammenhengende. Vanligvis limer man forsterkningen og så skjærer man ut åpninger til bjelkene. Jeg forsto at listen hadde langsgående fibrer, men gikk ut fra at den også ble delt opp for å gjøre plass til bjelkene …

Det var først da jeg så på nr. 82 at jeg skjønte at det var åpninger i bjelkene og at listen faktisk var sammenhengende.

I og med at bunnene på både nr. 82 og nr. 103 er flate (og dermed mindre stive enn bunnen til nr. 71 som er buet), kan man tenke seg at Schöne ville noe med denne lange stripa. Han kan ha hatt en klangmessig hensikt – å avstive den flate bunnen på langs – i tillegg til å forsterke skjøten.

Da jeg fikk sett på nr. 103 én gang til kunne jeg bekrefte det jeg overså den første gangen: stripa var faktisk sammenhengende, som en tynn bjelke, og det var skåret opp åpninger i hver av tverrbjelkene.

Det er ingen tvil om at nr. 103 er den fineste av de overlevende gitarene og den som vitner mest om nivået Schöne var på. Det er gjennom den at man virkelig kan verdsette de to andre. De er i sin tur viktige kilder for å forstå nr. 103 og arbeidet til G.D. Schöne i en bredere kontekst: Han lagde forskjellige gitarer og gjorde store og små endringer, de tre gitarene er kun isolerte eksempler av hans virke som gitarmaker.

At nr. 103 skulle bli kastet og reddet på et søppeldeponi viser bare hvor mye flaks man hadde og hvor skjørt dette puslespillet egentlig er!

* Det forrige innlegget i denne serien finner du her.